От вульгарности к лоску: как балет повлиял на фэшн-индустрию

Хотя поначалу балет считался не то очередным баловством для правителей, не то комедийным жанром, позже его стали воспринимать всерьез. Если в 16 веке на первый план выходили «низкие» жанры, сопровождавшиеся фарсом, шутовством, общей нелепостью ситуаций, то в 17 направление облагородили, подарив ему драматургическую составляющую. Так, с подачи Жан-Батиста Люлли и Мольера появилась опера-балет, в которой было место и серьезным сюжетам, и красочным декорациям. Тогда же направление полюбилось русскому царю Алексею Михайловичу, при котором 17 февраля 1672 года прошло первое балетное представление в Преображенском.

Однако как обособленное искусство, заслуживающее внимания и почитания, танец заявил о себе лишь столетием позже: французский хореограф Жан-Жорж Новерр опубликовал работу «Записки о танце и балете», где переосмыслил весь опыт коллег. Именно благодаря ему направление стало более изящным — эффект достигался благодаря более пластичным движениям артистов, а также избавлению участников процесса от масок, закрывающих их лица.

К 19 и 20 веку на сцене господствует русский театр. Для него писал симфонические композиции Петр Ильич Чайковский, а деятель театра Сергей Дягилев и вовсе продвигал свои «Русские сезоны», привозя их во Францию. Благодаря ним мир узнал об Анне Павловой, Вере Фокиной, Матильде Кшесинской. Создателю антрепризы не везло: его труппе запрещали репетировать в Эрмитаже, от него то и дело уходили примы, оскорбленные предложениями танцевать в кордебалете, самим участникам приходилось буквально работать на износ, однако старания не остались незамеченными. До сих пор русская школа балета считается одной из лучших.

Какое направление — такая и одежда. Балетная «мода» менялась век за веком: художники по костюмам вдохновлялись зарубежными реалиями, создавая порой вычурные, но все же притягательные костюмы.

Как отмечают исследователи Музея Виктории и Альберта, создание танцевального костюма — это сложная и узкоспециализированная область, где важно учитывать не только общую красоту одежды, но и специфику движений артистов, механизмы работы тела, влияние постоянных физических нагрузок на ткань. Потому-то мы и упомянули о нововведениях Люлли: благодаря тому, что балетмейстеры сосредоточились на пластике танцоров, изменились и требования к облику героев на сцене.

Одежда, создаваемая для них, должна учитывать характер персонажей, но при этом не стеснять движений человека. То же касается и декора: порой он может приковывать к себе все внимание, однако художнику не стоит забывать о том, что неудачно расположенные кристаллы могут травмировать танцора, а слишком свободная ткань — соскользнуть при выполнении движений.

Первым главным исконно балетным нововведением от костюмеров стала пачка — до этого образы танцоров напоминали, скорей, придворную одежду и потому были крайне неудобными в использовании. Свое название она изначально получила от французского tutu — «ягодицы», что подчеркивало ее главную роль — прикрывать ноги танцовщицы, при этом позволяя той плавно двигаться. Сперва пачки представляли собой тонкие юбки-колокола из тюля длиной до щиколотки — в такой выступала балерина Мария Тальони в «Сильфиде».

Позже пачка стала короче — ее изменили для того, чтобы танцоры могли в полной красе продемонстрировать свои умения, особенно когда дело касалось поворотов. Затем ее длина едва достигала коленей. К концу столетия пачка практически превратилась в современный вариант — горизонтальную пластину, идущую от бедер. Дополнялась она верхней юбкой, поддерживаемой обручем, либо слоями оборок, пришитых к трусикам.

Иногда художники по костюмам шли на ухищрения, чтобы одежда дополняла общую атмосферу действа. Например, для балета «Щелкунчик» Сью Блейн создала квадратные пачки, имитирующие лакричные сладости. Однако они оказывались тяжелыми и громоздкими, чем мешали танцорам.

В 1800-х годах художники добрались до боди и трико, сделав их основными элементами сценического костюма. Их делали из джерси — плотного трикотажа, который подолгу способен сохранять форму. Примерно 100 лет назад акробаты и танцоры стали носить колготки. Поначалу они выглядели не эстетично, на них оставались складки. С появлением лайкры положение дел изменилось. Колготки позволяют оттенить ноги балерины, оставить на них необычные узоры. Сейчас для них используют простые принты и краски, которые выдерживают многократную стирку.

Особого внимания заслуживают пуанты. Поначалу они были скорее блажью, чем необходимостью — не все танцовщицы обращались к пальцевой технике. Однако после выступления Фанни Биас в Лондоне в 1821 году и ее невообразимой стойки в V позиции хореографы поняли, что подобными движениями их артисты могут еще сильнее пленить публику. Так, пуанты стали важным элементом костюма, ведь они позволяли работать в той самой пальцевой технике и при этом сохранять ноги в относительной целости.

Так, если поначалу они напоминали чешки, оставаясь мягкими, то со временем производители обуви ужесточали основу пуантов, делали плоский «пятачок», разрабатывали новые рецептуры клея — все ради безопасности балерины и прочности ее главного оружия: тела.

Порой создатели костюмов и балетмейстеры вдохновлялись иностранными танцами. Так, хореограф грузинского происхождения Джордж Баланчин, прославивший американскую школу танца и нео-балет в целом, пожелал привнести в свои выступления элементы гагаку — японского искусства. Благодаря ему артисты облачались в наряды, пачка которых имитировала соцветие, а боди — стебель растения. Тогда-то костюм для балета был чем-то большим, нежели сочетание облегающей базы и пышной юбки.

При этом не стоит забывать, что основа образов остается неизменной. Хотя художники создают вычурные наряды, порой даже стилизуя их под стебель бамбука, любой человек, вспомнив об условной балерине, первым делом представит ее именно в боди, не сковывающем движений, легкой пачке и обманчиво милой паре пуантов.

Читать по теме:6 кинообразов от известных дизайнеров, которые вошли в историю моды

Налицо симбиоз двух составляющих культуры: танца и моды. Сперва художники вдохновлялись образами современных девушек, а затем дизайнеры из крупных домов брали на вооружение их наработки.

Поначалу и балет, и одежда, создаваемая для артистов, ассоциировались с чем-то непотребным — мало какая женщина позволила бы себе появиться в обществе, будучи одетой в костюм, подчеркивающий ее формы и оголяющий тело. Заместитель директора музея Технологического института моды Патришия Мирс называет два поворотных момента в слиянии искусства и повседневности: появление «Русских сезонов» Дягилева и его постановка «Спящей красавицы» в 1821 году.

— отмечает она в беседе с BBC Designed.

Их восточная эстетика, отмечает Мирс, повлияла на целое поколение довоенных дизайнеров, в том числе на Поля Пуаре, что начал разрабатывать шаровары и брюки ярких цветов. За ним последовала и Жанна Ланвен, создавшая к середине 1920-х годов романтические платья с пышными юбками. Ее образцы заметно выделялись на фоне туник и скромных силуэтов.

Позже, в 1930-х, балетом вдохновлялась Коко Шанель. Ее бренд выпустил темно-синее вечернее платье из тюля под названием Etoiles. Созвучно названию, на нем золотой нитью были вышиты звезды. Своим дизайном платье отсылало к постановке «Котильон» 1932 года, для которой художник Кристиан Берар и костюмер Варвара Каринская ранее создали похожий костюм. Ее же, к слову, обозревал Vogue — материал о спектакле вышел на целых восьми страницах.

Берар был близким другом Шанель, но, кроме нее, он наставлял еще и Кристиана Диора, благодаря которому женщины 50-х облачились в платья с силуэтами New Look.

— отмечает Мирс.

Не стоит забывать о сохранившейся коллекции нарядов британской балерины Марго Фонтейн, которая после дуэта с Рудольфом Нуреевым полностью изменила свой стиль. В ее гардеробе появились костюмы от Yves Saint Laurent, выполненные из тончайших тканей и украшенные пайетками. Ее пример, по мнению Мирс, показателен потому, что такие балерины, как Фонтейн, оказывали огромное влияние и на имидж балета, и на модную индустрию. Они попросту не имели права надевать первую вещь, попавшуюся под руку — потому их образы оказывались на высоте. Благодаря такому подходу балерины давали понять, что они тоже люди, и ничто светское им не чуждо.

К 70-м балет окончательно перестал ассоциироваться с вульгарностью и распущенностью, превратившись в мир лоска, красоты и артистизма. Возникла забавная двойственность. С одной стороны, сами балерины перестали ассоциироваться в глазах людей с дерзкими женщинами, что бросали своим делом вызов обществу — это и ценили дизайнеры. С другой — модельеры и не думали разрывать свое «родство» с танцевальным направлением. К балету обращались и Вивьен Вествуд, и Кристиан Лакруа, и Валентино Гаравани, и Айрис Ван Херпен.

Их отношение вкупе с цикличностью моды вернули оммажи к костюмам танцоров на подиумы, а заодно и в гардеробы людей, далеких от танцев. В 90-х Кэрри Брэдшоу сражала зрителей «Секса в большом городе» сочетанием туфель от Manolo Blahnik и пышной юбки, выполненной на манер пачки. Сейчас же мы восхищаемся Вилланель в «Убивая Еву», облаченной в пышное платье из тюля. В шкафу каждой девушки хотя бы раз были балетки, вдохновленные одноименным танцем, уютное боди или утонченный наряд из тонких, едва заметных тканей. Балет не просто оказал влияние на моду — он плотно вжился в нее, став ее неотъемлемой частью.

Читать по теме:Убийственная красота: 7 лучших образов Вилланель